Literatura latinoamericana contemporánea: ¿cómo lo hacen en otros lados?
La literatura
contemporánea y la narrativa hispanoamericana
- Literatura contemporánea
- Narrativa hispanoamericana
contemporánea
- Autoevaluación
- Actividades aplicadas
Literatura contemporánea
1.INTRODUCCIÓN
El siglo XX marca un
momento fundamental para la historia de la literatura, ya que se trata de una
época de múltiples cambios y rupturas en relación con la mirada tradicional sobre
la creación artística. Estas modificaciones, además, se relacionan directamente
con una serie de fenómenos históricos que quiebran la forma de ver el mundo que
había imperado hasta el siglo XIX.
Lejos de las tradicionales
cronologías, que adscriben los fenómenos históricos a iguales períodos de cien
años, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo tecnológico
experimentados durante el siglo XX quiebran ese principio organizador del
calendario. Al respecto, el escritor William Golding señala: “No puedo dejar de
pensar que ha sido el siglo más violento de la historia humana”. Dentro de este
contexto, el reconocido músico Yehudi Menuhin agrega: “Si tuviera que resumir
el siglo XX, diría que despertó las mayores esperanzas que haya concebido nunca
la humanidad y destruyó todas las ilusiones e ideales”. Por último, el
historiador Franco Ventura concluye que “…los historiadores no pueden responder
a esta cuestión. Para mí, el siglo XX es sólo el intento constantemente
renovado de comprenderlo”.
El siglo XIX se caracterizó
por una mirada progresista del mundo. Se pensaba que la democratización del
conocimiento podía llegar a todos los hombres y mujeres y que, como
colectividad, la humanidad avanzaría perpetuamente hacia un estado de
perfección creciente, alcanzando finalmente la felicidad. Estas ideas se
basaban en el principio de la racionalidad como algo propio de los seres
humanos, lo cual propiciaba el establecimiento de una ética universal y de una
comprensión científica del mundo en su totalidad. El ser humano se sentía
fuerte, capaz de conocer y ordenar el mundo, de configurar una serie de
principios valóricos que todos respetarían, pues se pensaba que todos eran
racionales.
Sin embargo, el estallido
de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los cimientos de la
concepción del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras mundiales
muestran cómo el ser humano también puede utilizar los avances científicos para
fines que no respetan los derechos básicos de hombres y mujeres. De la misma manera,
la gran cantidad de muertes violentas que suceden en la primera mitad del siglo
XX niegan la idea de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de
llegar a establecer y respetar códigos valóricos universales.
Estos fenómenos históricos
influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a partir de
esa época, pues en ella se tratarán temas como la cercanía de la muerte, el
carácter absurdo de la existencia, la presencia de lo ilógico como opuesto a lo
racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros. Estos
temas, más una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos
literarios, constituirán los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo
XX.
A
diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la
literatura contemporánea se encargará de exhibir la imposibilidad de ordenar y
comprender el mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o
igual para todos se había desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de
razón daba al ser humano estaba puesta en duda.
De esta manera, ya no encontraremos en esta época obras que
configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una
causa lógica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos
habituales de creación. Esta ruptura se expresa a través de los elementos que
se señalan a continuación. Es importante que consideres que no se trata de que
cualquier obra contemporánea tenga TODOS estos rasgos, sino que es posible que
encuentres uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX
o XXI.
2. LAS TÉCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS
En los albores del siglo XX, los escritores incorporan nuevas
técnicas narrativas. Hechos trascendentales y aparentemente tan dispares como
la aparición del psicoanálisis, como método curativo en la psiquiatría (Freud),
el nacimiento del cine (la primera exhibición de una película fue en 1895) y la
sensación de desamparo que provocó en la sociedad occidental la mortandad
producto de la Primera Guerra Mundial (1914–1918), repercutieron en la forma de
narrar.
Del psicoanálisis freudiano, la novela en particular, toma la
posibilidad de narrar a partir del sueño y del ensueño, del subconsciente. Del
cine, la novela toma la factibilidad de hacerlo a través de la pluralidad de
voces y puntos de vista, alterando el orden cronológico de la narración (saltos
temporales y espaciales). Surgieron así el "Racconto" y el
"Flash – back".
Y tras una conflagración que significó millones de muertos y
la casi completa extinción deuna generación de jóvenes varones (Inglaterra,
Francia, Alemania), cuando la realidad caíahecha pedazos por los fusiles y la
muerte, fragmentándose para siempre, cuando el mundo yla vida no parecían tener
orden ni sentido, ¿podía entonces concebirse un narrador queordenara los hechos
metódicamente y soberanamente, como un dios omnipotente?
Aparecieron así nuevas técnicas narrativas, básicamente
influidas por la psicología,
particularmente el monólogo interior y la corriente de la
conciencia. Ambas técnicas, ya prefiguradas por Marcel Proust, adquieren rasgos
de universalidad con James Joyce y su obra Ulyses.
El llamado "Boom" de la novela hispanoamericana
elevó esta forma de narrar a su máxima categoría. Basta recordar, entre otros,
a Juan Rulfo ("Pedro Páramo"), Julio Cortázar ("Rayuela"),
Gabriel García Márquez (“Cien años de soledad”) y Carlos Fuentes ("La
muerte de Artemio Cruz").
LECTORES DEL SIGLO XXI: LA LITERATURA DEL
SIGLO XX
La literatura del siglo xx ha supuesto un gran cambio
en relación a las obras de siglos anteriores, ya que antes se privilegiaba una
obra condicionada a ciertas limitaciones como narradores que dominaban
absolutamente el acontecer narrativo, personajes que respondían a cánones
específicos y notoriamente reconocibles en el espacio cotidiano, y géneros muy
concretos que no admitían la fusión con otras modalidades alternativas. Actualmente se parte de la base de que la
realidad es compleja y multidimensional.
Por esta razón, se valida la posibilidad de entender la ficción
literaria como un conglomerado que
interactúa con diversos aspectos de la cultura, desde manifestaciones tan
clásicas como la pintura, la escultura, la música, etc.
La
literatura ha dejado de ser una disciplina de forma y estructura rígida conforme
a la estructura del canon clásico: planteamiento - nudo - desenlace.
* La nueva
narrativa construye sus mundos de ficción sirviéndose de diversas fuentes y
vinculando disciplinas tan diversas como la ciencia, la historia, la
antropología, la filosofía, la psicología y el periodismo.
* Los
Personajes participan de esas mismas corrientes y de la influencia del
psicoanálisis:
- Presentan
desdoblamiento de conciencia.
- No se
describen global y totalizadoramente.
- Su
carácter se va revelando de forma fragmentada.
* En relación
al narrador:
- Se pierde
la visión omnisciente del siglo xix.
- Carece de
una conciencia uniforme que se revela a través de la ambigüedad.
- Percepción
limitada y parcial de la realidad
Los rsagos distintivos de la Literatura contemporánea son:
- representación subjetiva del
tiempo
- variedad de voces narrativas y
predominio de la primera persona
- monólogo interior o corriente
de la conciencia
- montaje y enumeración caótica
- la literatura como tema de sí
misma
- Intertextualidad
- rupturas genéricas
3. LA LITERATURA
COMO TEMA DE SÍ MISMA
La gran diferencia entre la
literatura contemporánea y la tradicional, es que toma conciencia del proceso
de escribir una obra. Esta reflexión sobre el propio proceso de escritura se
manifestará de tres maneras:
A) MANIFIESTOS:
A principios del siglo XX,
surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de escritores
explicaba su punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman “manifiestos”.
Veamos un ejemplo:
Non serviam de Vicente Huidobro
Y he aquí que una
buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas,
el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor
y optimista repite en las lejanías:«No te serviré».La madre Natura iba ya a
fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo
un gracioso gesto, exclamó: «Eres una viejecita encantadora».Ese non serviam quedó grabado en una
mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de
rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de
múltiples experiencias.El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su
futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la
Naturaleza.Ya no quiere servirla más en
calidad de esclavo.
El poeta dice a sus
hermanos: «Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus
aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera
antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o
nuestras manos?
»Hemos cantado a la
Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado
realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era
joven y llena de impulsos creadores.
»Hemos aceptado,
sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las
que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear
realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora
propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que
le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él».
Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te
servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me
serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis
montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.
Y ya no podrás decirme:
«Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo.... los míos son mejores».
Yo te responderé
que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por
qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de
vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.
Adiós, viejecita
encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de
esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que
deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por
estos mundos. Por los tuyos y por los míos.
Una nueva era
comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te
saludo muy respetuosamente.
¿El nombre que le da Calvin a su obra ha sido
utilizado por algún artista anteriormente? Si es así, ¿a quién perteneció?
B)
INTERTEXTUALIDAD:
A lo largo de la historia
de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del autor, se dio
importancia también a la originalidad de las obras y se les asignaba un menor o
mayor valor de acuerdo a la novedad de su propuesta. Esto significa que antes
de la literatura contemporánea se pensaba que era posible partir “de cero” al
escribir un texto, sin reconocer ninguna relación con obras de épocas anteriores,
ya que ello habría sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura
que se desarrolla en el transcurso del siglo XX comienza a reconocer la
presencia de otros textos dentro de los suyos, es decir, de la inevitable
herencia de la literatura anterior que se observa en todo texto. Para
reflexionar sobre este tema, los autores de esta época utilizarán la
intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarán la presencia de otros textos
en los suyos.
C) RUPTURAS GENÉRICAS:
En la literatura contemporánea
encontrarás muchas veces un poema inserto en una novela o en una obra de
teatro, encontrarás también poemas en los que se utilizan términos propios de
la música, poemas “visuales” que son una mezcla de literatura y arte, textos en
prosa que contienen fragmentos cuyo lenguaje es más bien poético, etc. Esto
porque la visión tradicional de la literatura establecía la división categórica
entre las diferentes disciplinas artísticas y, dentro de la literatura, la
separación entre los distintos géneros que la componen. Frente a esta visión
delimitadora, la literatura contemporánea se manifestará en contra y su
respuesta será mezclar los géneros, utilizar indistintamente sus recursos, como
una forma de romper la visión clasificadora de la literatura y obtener más
libertad en su proceso creativo. A continuación, un ejemplo de poema visual:
Cronos,
Gerardo Diego
D)
MONTAJE Y ENUMERACIÓN CAÓTICA
¿Sabes cómo se hace una
película? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas veces,
hasta que se considera que el resultado es óptimo. Una vez que ya están todas
las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar
distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado
final, que es la película que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama
“montaje” y es el mismo que en las obras de la literatura contemporánea se
utiliza para organizar el texto. A diferencia de una obra tradicional, en la
cual es clara la relación entre un enunciado y otro, entre una escena y otra,
en las obras contemporáneas se refleja la percepción fragmentada del mundo por
medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, será el lector el
que tenga que proponer una lectura que dé un significado posible a esa serie de
fragmentos.
Lee el siguiente texto[1]:
El texto anterior corresponde a un caligrama
El inventor de este término fue el
poeta francés Guillaume Apollinaire
(1880-1918)
que lo utilizó para “designar
a un poema lírico
cuya distribución en la página (es, por lo
tanto,
un poema para ser leído, no para ser recitado
u oído)
dibuja aproximadamente el objeto que le sirve
de base.”[1]
A continuación, responde la siguiente pregunta:
- Lee
el siguiente fragmento:
“La
lucha sistemática contra el uso de los medios de expresión convencionales, y la
consiguiente ruptura con la tradición artística del siglo XIX, […] La finalidad
de todo movimiento consiste en su oposición a los atractivos de las formas ya hechas
de antemano y los clichés lingüísticos cómodos, pero sin valor, por estar ya
gastados, los cuales falsifican el objeto que ha de ser escrito y destruyen la
espontaneidad de la expresión”.[2]
¿Qué
relación puedes establecer entre el texto de Apollinaire y el fragmento
anterior?
El caligrama de
Apollinaire responde al principio constructivo del montaje, en tanto su contenido está fragmentado y su organización
es determinada por un objetivo, en este caso dibujar un objeto que actúa como
la base del poema. Por lo tanto, la organización responde a la yuxtaposición de
distintos fragmentos, y solamente al conocer la totalidad del texto, el lector
podrá proponer un posible sentido para el poema.
A partir de este
principio constructivo, la obra se asume como artefacto (es decir, no imita la
realidad) y, además, exhibe su imposibilidad de abarcar el mundo desde la
totalidad y la lógica.
Lee el siguiente poema de Gonzalo Rojas:
MATERIA DE TESTAMENTO[3]
A mi padre, como corresponde, de Coquimbo a Lebu, todo el mar,
a mi madre la rotación de la Tierra,
al asma de Abraham Pizarro aunque no se me entienda un tren de
[humo,
a don Héctor el apellido May que le robaron,
a Débora su mujer el tercero día de las rosas,
a mis 5 hermanas la resurrección de las estrellas,
a Vallejo que no llega, la mesa puesta con un solo servicio,
a mi hermano Jacinto, el mejor de los conciertos,
al Torreón del Renegado donde no estoy nunca, Dios,
a mi infancia, ese potro colorado,
a la adolescencia, el abismo,
a Juan Rojas, un pez pescado en el remolino con su paciencia de
[santo,
a las mariposas los alerzales del sur,
a Hilda, l'amour fou, y ella está ahí durmiendo,
a Rodrigo Tomás mi primogénito el número áureo del coraje
[y el alumbramiento,
a Concepción un espejo roto,
a Gonzalo hijo el salto alto de la Poesía por encima de mi cabeza,
a Catalina y Valentina las bodas con hermosura y espero que me
[inviten,
a Valparaíso esa lágrima,
a mi Alonso de 12 años el nuevo automóvil siglo XXI listo para el
vuelo,
a Santiago de Chile con sus 5 millones la rnitología que le falta,
al año 73 la mierda,
al que calla y por lo visto otorga el Premio Nacional,
al exilio un par de zapatos sucios y un traje baleado,
a la nieve manchada con nuestra sangre otro Nüremberg,
a los desaparecidos la grandeza de haber sido hombres en el
[suplicio y haber muerto
cantando,
al Lago Choshuenco la copa púrpura de sus aguas,
a las 300 a la vez, el riesgo,
a las adivinas, su esbeltez
a la calle 42 de New York City el paraíso,
a Wall Street un dólar cincuenta,
a la torrencialidad de estos días, nada,
a los vecinos con ese perro que no me deja dormir, ninguna cosa,
a los 200 mineros de El Orito a quienes enseñé a leer en el
[silabario de Heráclito, el encantamiento,
a Apollinaire la llave del infinito que le dejó Huidobro,
al surrealismo, él mismo,
a Buñuel el papel de rey que se sabía de memoria,
a la enumeración caótica el hastío,
a la Muerte un crucifijo grande de latón.
Responde
las siguientes preguntas:
- ¿Qué es la “materia de testamento”?
- ¿Qué papel cumple la enumeración en este poema?
El poema “Materia
de testamento” utiliza un recurso llamado enumeración caótica que consiste en
la enumeración de elementos, pero que no mantienen una relación de coherencia
explícita
E)
MONÓLOGO INTERIOR O CORRIENTE DE LA CONCIENCIA
Se trata de dos formas de
denominar un mismo recurso, así que no te confundas pensando que son dos cosas
distintas. Lo que sucede es que “monólogo interior” es la expresión que los
estudiosos franceses de la literatura dieron a este fenómeno y “corriente de la
conciencia” es la forma en que los teóricos ingleses lo llamaron. Pero, ¿qué
es?
¿Has pensado en la forma en
que tu mente habla a diario, por ejemplo, mientras caminas por la calle? Habitualmente
no es un pensamiento totalmente ordenado, que razone solo sobre un tema y sus
causas y efectos.
Lo que realmente hacemos
cuando pensamos es divagar y pasar de una idea a otra, sin un hilo conductor
muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores contemporáneos quisieron
llevar a la literatura.
Lee el siguiente texto:
“Me habrá esperado
cada vez más desanimada, hasta que cerraron, estará despierta y desvelada en la
cama, viendo pasmada y aterrorizada visiones, mascando promesas y maldiciones,
llorando avergonzada y acobardada de llorar, mirando dormir al Toño, sintiendo
e inventando el ruido de mis pasos que vienen llegando. No voy a llegar esta
noche y tal vez la noche de mañana, no puedo ir, si quiero estar contigo no
debo hacerlo, no puedo hacerlo, tu lo sabes, Rosa, o debieras saberlo, sí, creo
que debiera saberlo, podía estarme aguaitando ahora mismo y comprendería.
Siempre opinó que algún día lo irían a buscar a su propio rancho y recordar eso
le daba seguridad, para ser sincero, no mucha seguridad”.
Eloy (fragmento)
Carlos Droguett
Responde las siguientes preguntas:
- ¿Cómo
es el narrador de este texto? ¿Qué tipo de narrador es?
- ¿Quién
es el destinatario del narrador? ¿A quién le habla?
- ¿Qué
relación existe entre el fragmento que acabas de leer y el siguiente
texto: “En nuestra opinión el monólogo interior es una forma de
autoanálisis del personaje, en cuya vida interior se nos introduce
directamente: la aparición del inconsciente, la yuxtaposición de
pensamientos íntimos desembrados”?
Pongamos los pies en la tierra,
¿qué pasa con la literatura de nuestro continente mientras todo esto sucede con
las letras universales?
Lee comprensivamente los detalles
del boom latinoamericano que te entregamos a continuación, es extenso, pero
vale la pena, es nuestra historia:
Narrativa
hispanoamericana contemporánea
La Época
Contemporánea se origina en Hispanoamérica como una violenta reacción contra la
literatura de la Época Moderna. Por
ello, los modos de representación de la realidad. y la imagen del
mundo formada por los escritores
naturalistas son considerados insuficientes para abarcar la verdadera
existencia del hombre limitados en cuanto forma artística de expresión. Se busca crear obras de carácter universal, en
las cuales se manifiesta la problemática del ser latino como tal y no sólo el
conflicto del individuo circunscrito a problemas locales y específicos de su medio
ambiente e histórico. De aquí que la
obra de los escritores contemporáneos refleje siempre, desde una perspectiva muy personal,
la situación del hombre actual en su relación consigo mismo, con el mundo y con
la sociedad. Por ello, las situaciones típicas de la existencia se transmutan
en material literario: la incomunicación, el anhelo de encuentro, la soledad,
la conciencia de desarraigo, la búsqueda de unión., la necesidad de un vivir
auténtico, la alienación, la nostalgia del bien perdido, el deseo de
solidaridad, la relatividad de lo establecido culturalmente, la vivencia de un
mundo caótico, tecnificado y hostil, etc.
1.- HACIA
UN NUEVO CONCEPTO DE REALIDAD
Los
años inmediatos a la Primera Guerra Mundial señalan el quiebre de la concepción
positivista y pragmática del Naturalismo Y el
rechazo de todos los esquemas que determinan
apriorísticamente
la vida del hombre, superarlos por una nueva actitud vital que se
extenderá a lo largo del siglo XX, en Hispanoamérica , aproximadamente desde 1 935: la tendencia superrealista .
La realidad
entendida como única. la misma para todos, externa y anterior al sujeto posible
de abordar por un proceso lógico de cansa-efecto,
apoyado en la ciencia, va a dar un paso
a un concepto opuesto. Existen tantas imágenes
de realidad, todas valederas, según las
distintas perspectivas desde las cuales los sujetos la interpreten.
Es decir, el mundo no es independiente del hombre: se
actualiza, se dinamiza, cobra vida de acuerdo con el modo peculiar en que cada
individuo lo hace suyo: personal, intelectual. emotivo, científico,
sentimental, onírico, estético, psicológico, etc. De ahí proviene el rasgo particular para el
contemporáneo: el relativismo . Por
tal se entiende la posibilidad de que un mismo
hecho dé origen a interpretaciones diferentes, dependiendo de las posiciones
que asuman los sujetos para mirar dicho
objeto.
La
desvalorización de la imagen naturalista sobreviene a la pérdida de confianza
en el poder de la razón. Orgullosamente,
Ernst Haeckel discípulo de Darwin, profesor de la Universidad de Jena, había asegurado a fines del siglo XIX que,
gracias a la ciencia. finalmente se daría solución a todos tos
"enigmas del universo". ya que
la razón unida a la comprobación científica nos entregaría el "conocimiento
total de la verdad. Sin embargo ,
prontamente, la historia se encargaría de echar por tierra la fe en el poder
de la razón como único vehículo para dcscentrañar verdades ocultas, recónditas,
azarosas. Impredecibles , misteriosas, irracionales. Sobre todo la valoración del inconsciente
llevará a una nueva imagen que culminará en un replanteamiento, tanto de lo
humano como de lo artístico, pues se
pretende abarcar al hombre en su integridad, tratando de rescatarlo de una
sociedad cada vez más sometida por la
razón y la técnica.
La
visión unívoca del mundo desembocará en una
concepción dual. Lo real deja de ser
algo objetivo y autónomo; ahora se considera una instancia dinámica que cada
sujeto crea y recrea en relación con sus estados
de conciencia. Si pensamos que la
conciencia es de naturaleza problemática, compleja, laberíntico, cambiante, inestable,
entonces la realidad se vuelve indeterminada, ambigua, polivalente, de límites
imprecisos, indefinida y pasa, por consiguiente, a constituir un enigma. La literatura refleja esta situación a través
de diversas imágenes que reproducen las vivencias de una superrealidad
-onírica, fantasmagórico, mítica, lúdica, mágica, de pesadilla, absurda,
poética, fantástica-, la que, simultáneamente, conforma al hombre y le da el
verdadero sentido, profundo y esencial, al espacio externo.
2.- DE UNA
NARRATIVA MODERNA A UNA NARRATIVA
CONTEMPORANEA HISPANOAMERICA
La
narrativa romántica había intentado
establecer un estrecho círculo entre la ficción novelesca y el mundo real del autor
y del lector. Es decir, los escritores
se esforzaban por remitir a través del Lenguaje literario a situaciones
extraliterarias. Se trataba de convencer
al receptor de que la obra mostraba una verdad histórica y que, por lo mismo ,
hablaba acerca de problemas de la vida misma.
De este modo se fusionaba la imagen artística con la imagen real.
En Chile el concepto de
literatura como “expresión de la sociedad” se adoptó a partir de José Victorino
Lastarria y se mantuvo vigente, hasta la segunda década del siglo XX. Motivados por este afán, los naturalistas
otorgaron al quehacer literario una
función testimonial, tanto del hombre como de su colectividad. A través del relato, el escritor buscaba
introducir al lector, no al mundo creado
por el lenguaje sino al real. Los mundonovistas, por su parte, dieron un paso más
allá y pretendieron interpretar la sociedad, tratando de captar en la narración los rasgos fundamentales
y primordiales de cada país . La mirada se volvió entonces al ámbito
geográfico. Mariano Latorre consideraba
que la motivación del escritor debía ser la de traducir la "lucha del
hombre de la tierra, del mar y de la selva por crear civilizaciones en
territorios salvajes, lejos de las ciudades". Como vemos, la literatura precisaba manifestar
el enfrentamiento del sujeto con un medio hostil, agresivo, devorador. La obra debía ser capaz de evocar la imagen
de la Naturaleza bravía en su indómita presencia. Si no lo lograba, significaba que no había podido entregar la sugestión de lo telúrico y,
por lo mismo, cumplir con su propósito.
De acuerdo con lo anterior, podemos decir que la
preocupación de los narradores durante el siglo XIX hasta principios del XX fue
la de mostrar los dilemas de la existencia hispanoaniericana de un modo más
bien representativo externo que atendiendo a lo esencial de los problemas del
hombre. Dos temas fundamentales constituyeron
el centro de atención de ellos: los conflictos del hombre enfrentado a la
Naturaleza y los conflictos del hombre en relación con los otros hombres.
En el primer caso ha resultado, sostiene Carlos
Fuentes, una novela más cercana a la geografía que a la literatura, escrita por
hombres que parecían asumir la perspectiva de los grandes exploradores del
siglo XVI. Al igual que éstos, seguían
descubriendo con asombro y temor mundo hispanoamericano en su fuerza descomunal
y avasalladora de selvas, montañas,
ríos.
La protagonista
era la Naturaleza antes que los personajes, quienes se veían disminuidos,
abatidos frente a la presencia todopoderosa de ella. Destruía voluntades y conducía a 1a
degradación y al aniquilamiento.
El mismo Carlos
Fuentes considera que la frase final de La Vorágine, "¡Se los trago la selva!, podría ser el
comentario a un largo ciclo de novelas: “se los trago la montaña, se los tragó
la pampa, se los tragó la mina, se los tragó el río".
En relación
con el segundo núcleo temático, el escritor pasaba a ser el portavoz de otros y
sentía que su función consistía en denunciar
injusticia y demostrar la realidad de su país.
La novela se convertía así en una crónica directa de lo real. Se componía una obra para que mejorase la
situación de vida de algún grupo social.
El argumento era el medio para denunciar dicha situación y exigir el cambio. Con ello la narrativa quedaba aprisionada en
los límites de la realidad contingente.
Al respecto, Juan Lovecluck, en LA NOVELA
HISPANOAMERICANA, ha afirmado que la
narrativa tradicional adquirió la forma de una novela impura que asumía
"el carácter de noticiero, documental y protestante".
Alrededor de
1930 surgen en Hispanoamérica las primeras manifestaciones de una narrativa que difiere, básicamente, de
las estructuras tradicionales de concebir la realidad literaria. Se anuncia una nueva sensibilidad histórica que busca crear un cosmos narrativo diferente,
más profundo con respecto al anterior.
Esta imagen no puede sugerirse
solo a través de lo sociológico o de lo psicológico, asuntos más propios
de otras disciplinas que de la literatura.
La nueva realidad necesita acudir a un lenguaje que pueda evocar, en simultaneidad
, el misterio de la vida y del arte..
Por consiguiente, el escritor no puede manifestar el mundo de la manera
más objetiva posible; al contrario, debe subjetivarlo, transformarlo, trasmutarlo en una segunda realidad, diferente y única,
paralela a nuestro cosmos histórico. Es lo que se conoce por superrealidad o
suprarrealidad. Es decir, el artista deja de ser un puente de comunicación de verdades externas y tiene el derecho a
expresarse personalmente.
Por ejemplo en Cien
años de Soledad (1967), de Gabriel García Márquez (1928), podemos apreciar dos
niveles de lectura. Por una parte, la historia cronológica de la
familia Buendía, desde el fundador José Arcadio hasta el último
descendiente. Aureliano . El relato en este plano se entrega como un
continuo devenir. La llegada a Macondo de José Arcadio y su familia después de dar vueltas por la selva, simboliza el encuentro de la 'I'ierra
Prometida. el lugar anhelado , el espacio que dará origen y fundamento a una estirpe.
El padre cree que es una isla rodeada de agua y de este modo inventa el
mundo. Así comienzan a desarrollarse la
vida y la historia del pueblo que se va narrando a través del relato. Pero si atendemos al otro nivel de lectura, observamos que la historia de Macondo estaba escrita, incluso antes de que la familia la viviera,
desde el momento mismo de la fundación, en los pergaminos del gitano- mago
Melquíades, una presencia fantasmagórica que flota atrás del tiempo y del espacio cronológicos .
En la novela se une la historia, el devenir, con el
mito. El destino de los Buendía, el
presente y el futuro y a estaba revelado
en los manuscritos de Melquíades.
Pero éstos serán comprendidos cien años más tarde. Entonces podemos afirmar que Macondo es
creación y recreación en un instante y en todos los instantes. Por eso, Ursula, la madre, dice que el tiempo gira en redondo como si hubiéramos
vuelto al principio. Cada personaje repite modelos originales, nada verdaderamente
cambia y todo vuelve a reiterarse.
Esta situación también la podemos comprobar de la primera y la última pareja. José Arcadio y Ursula Iguarán es la pareja adánica y edénica . Ambos son primos y huyen del mundo original por temor a engendrar un
hijo con cola de cerdo, el estigma del pecado.
Peregrinan por la selva y buscan un segundo paraíso en Macondo: el
ámbito de la Tierra finalmente encontrada.
Acá se produce una paradoja: Ursula y José Arcadio temen la unión sexual por la consecuencia que pueda tener.
Sin embargo, la fundación de un pueblo, de un linaje . de un mundo
supone dicho acto, aunque ellos recelen del fruto de su amor. Desde esta perspectiva. la novela pasa a ser
una larga metáfora que designa el acto primordial de amor entre el primer hombre y la primera mujer. Transcurre un siglo de acontecimientos entre
ese acto inicial y el acto final de unión de la última pareja, Aureliano y Amaranta Ursula. Estos, entre todos los Buendía , son los únicos que se amaron realmente, en forma libre y con el frenesí de la pasión. De ello,,
nace el temido hijo con cola de cerdo, pero ya Macondo es un mundo devastado
por el tiempo v las hormigas coloradas .
Se simboliza con ello. el regreso
al origen, a la nada. La vuelta
en redondo. Se cumplía la predicción de
Melquíades y se cerraba el ciclo de los cien años de soledad de los Buendía..
3.-
SUPERACIÓN DEL REALISMO
Se puede afirmar que en Latinoamérica predominó la
novela realista hasta 1945. Este tipo de
literatura se centró principalmente en los contenidos temáticos más que en
cualquier novedad compositiva. Los temas
reiterados fueron:
I.- LA NATURALEZA: con todas sus
diferencias y su proyección en el hombre americano.
II.- Los PROBLEMAS POLITICOS: que tuvieron
gran representatividad, especialmente en la literatura que se escribió a partir
de la revolución mexicana.
III.- Los
PROBLEMAS SOCIALES: que surgieron como producto de la
explotación de las clases trabajadoras, cuyas masas laborales estaban
compuestas principalmente por indios, peones y mestizos. Algunos intelectuales de la época observaron
críticamente esta situación y dieron vida a la llamada novela indigenista.
Las
novelas más representativas de estos temas son las siguientes:
TEMÁTICA
|
NOVELAS
REPRESENTATIVAS
|
Naturaleza
|
1. La vorágine, de José Eustasio Rivera.
2 .Don
Segundo Sombra, de Ricardo
Güiraldes.
3. Doña
Bárbara, de Rómulo
Gallegos.
|
Problemas
Políticos
|
1. Los de abajo, de Marlano Azuela.
2. El águila y
la serpiente, de Martín Luis Guzmán.
|
Problemas
sociales
|
1. Huasipungo, de Jorge Icaza
2. El mundo es
ancho y ajeno, de Ciro Alegría.
3. Los
ríos profundos, de José María
Arguedas.
|
Sin embargo, estas formas narrativas más ligadas al
siglo xix empezaron a dar claros síntomas de desgaste. A esto habría que sumarle tanto la vanguardia
narrativa europea con escritores como James Joyec, Marcel Proust, Franz Kafka,
entre otros y el gran ejemplo de la narrativa norteamericana de la llamada
«Generación perdida», con autores de la calidad de William Faulkner y Emest
Hemingway. Hay que aclarar que los temas
en general no desaparecieron, sino que se expresaron en refinados relatos, que
ante todo exhibían una clara conciencia.
Algunos de los aportes a la narrativa latinoamericana
fueron la incorporación de la ciudad y lo urbano como eje en varias obras y la aparición
de los descubrimientos del psicoanálisis y de técnicas provenientes de la
psicología como el monólogo interior y la corriente de la conciencia.
Si pensamos en algunas fechas y autores, tendríamos que
reconocer que el moderno relato en prosa en Latinoamérica arranca con El pozo (1939), del uruguayo Juan Carlos
Onetti, y con Ficciones (1944), de
Jorge Luis Borges.
4.- LO
FANTÁSTICO
El relato
fantástico se produce en los discursos narrativas en los que aparecen un orden
real y otro extraordinario, y además aparecen en conflicto. La narración fantástica produce en el lector
una sensación de «perturbación» en relación con la nueva situación que modifica
la realidad.
En
el siglo xix una realidad exterior monstruosa amenazaba a individuos racionales
y equilibrados y el relato fantástico se resolvía artificialmente con la
eliminación de la realidad extraña y amenazante. En el siglo xx, por el contrario, el relato
fantástico, con sus acciones fuera de lo común, emerge de la cotidianeidad en
que nos desenvolvemos y no como una realidad extraña, generando así un mayor
efecto de perturbación en los lectores.
Características
de la literatura fantástica
* Los sucesos extraños o irreales son presentados como
«problemáticos» pa lector, porque se produce una situación conflictiva que no
permite integrar planos de lo natural y
de lo sobrenatural.
* Lo fantástico
se relaciona más con los espacios urbanos europeos y con las culturas
cosmopolitas que con la cultura rural latinoamericana.
* El narrador de
los relatos fantásticos deja algunas marcas en las historias. Estas marcas siembran la duda en el lector
respecto a la verdad de los hechos narrados (lo que a veces se denomina la no
autentificación de lo contado). Esto se
produce cuando se alude al onirismo de las situaciones, a la demencia de los
personajes, a la subjetivización de lo narrado, especialmente a través de la
primera persona, etc.
* Algunos temas y figuras frecuentes que se aparecen
en los relatos fantásticos son: los mundos paralelos, el doble, los simulacros,
las metamorfosis, los monstruos, el mundo de los sueños, la realidad dentro de
la realidad.
5.- EL
REALISMO MARAVILLOSO
Es una tendencia narrativa propiamente latinoamericana
en la cual coexisten de modo armónico e integrado los planos de la realidad
natural y sobrenatural. El lector no se
desconcierta por la aparición de lo insólito; al contrario, la narración de
esta tendencia tiene un efecto de encantamiento y hechizo sobre él (recuerda,
por ejemplo, los relatos de García Márquez, Miguel Ángel Asturias y Juan
Rulfo).
Características
y principios del realismo maravilloso
Ya sabemos que el punto de partida para caracterizar
al realismo maravilloso es la presencia de dos planos: uno natural y otro
sobrenatural que se integran sin problemas.
El «milagro» de la aceptación de hechos tan extraordinarios como las
levitaciones, las voces de los muertos, los milagros, los ríos de sangre, la
personalización de la Muerte, etc., tiene una explicación formal que
revisaremos paso a paso.
a) La
autentificación narrativa
El narrador básico del realismo maravilloso tiene
atribución de verdad, ya que no cuestiona los hechos extraordinarios que
suceden, involucrando a los lectores en su pacto de lectura. Esto es aceptar como verdadero lo que el narrador
nos cuenta. Así es como aceptamos de
buen grado el murmullo de los muertos en Pedro Páramo, de Juan Rulfo.
b) La naturalización de lo maravilloso y la extrañeza
ante lo cotidiano
Este apartado complementa el anterior e implica que lo
contado está narrado en un tono inmutable y con las mismas garantías de
verosimilitud que se utilizan para la novela realista. Podemos decir que se normaliza lo
maravilloso, incluso recurriendo al efecto contrario, esto es, marcando lo
cotidiano como algo insólito. García
Márquez se vale mucho de presentar lo real para, luego, dárnoslo a leer como
algo extraordinario, como por ejemplo el descubrimiento del hielo, la dentadura
postiza de Melquíades, el imán, etc.
Además, el narrador colombiano mantiene un tono de la narración
inmutable para dar a conocer los milagros en Macondo, lo que facilita que
aceptemos las maravillas de Cien años de soledad.
c)
Colectivización de la mirada maravillosa
Los personajes que aparecen en los relatos de esta
tendencia, al aceptar con naturalidad los hechos extraordinarios, permiten
imponer la continuidad narrativa. Por
ejemplo, los personajes de García Márquez se asombran ante lo cotidiano y
actúan como si nada ante hechos extraordinarios. Esto confirma el pacto de lectura «verosímil»
(aceptamos como verdad lo extraordinario) generado por el narrador del realismo
maravilloso.
d) La
realidad cultural
Fundamentalmente referimos este apartado a la unidad
cultural del mestizaje y la colectividad latinoamericana. Hay que aceptar que el realismo maravilloso
(a diferencia de lo fantástico) es una tendencia exclusiva surgida de la
reunión de razas y culturas diferentes que se manifiestan en Latinoamérica.
e) La
coherencia del universo ficcional y la no contradicción de los opuestos
Para distinguir el realismo maravilloso del discurso
fantástico es necesario analizar cómo se articulan el universo ficcional y los
opuestos. Esto significa que estos
polos, generalmente aislados, se integran en el relato y que para lectores y
personajes no se produce un choque de realidades. Más bien las colisiones son de índole social
o valórica. Hay una continuidad de la
experiencia narrativa maravillosa que se logra al desmontar los tradicionales
límites espaciales y temporales para proyectar sobre la ficción un poder que lo
emparenta con las experiencias míticas.
f) Efecto
pragmático: el encantamiento
El texto realista maravilloso nos atrapa con su
prodigio de historias extraordinarias y bien contadas. Si el discurso fantástico produce turbación,
inquietud y hasta miedo, el realismo maravilloso nos seduce con su sabor de
cuento oral de las Mil y una noches producido en nuestra
América. En este sentido, este discurso
se relaciona con el primitivo «romance» europeo.
Ahora bien, esta misma condición ha provocado algunas
críticas orientadas a que lo maravilloso no genera inquietudes ni despierta la
conciencia social del lector: ver a América como una realidad mágica sería una
perspectiva social torcida de nuestro contexto.
g)
Convicción de «fe» del texto realista maravilloso
La función del narrador en el realismo maravilloso
consiste en prescindir de la afectividad
y de la reflexividad (emisión de
juicios y distanciamiento del narrador en relación a lo narrado). En el caso de Rulfo y García Márquez, la
verosimilización de lo maravilloso se consigue mediante una narración pura, es
decir, depurada del enjuiciamiento y de la emotividad, y en donde los
acontecimientos se presentan tal cual.
De este modo, es la propia novela la que nos involucro y exige nuestra
«fe» al no existir una orientación semántica visible (por ejemplo, la
ideológica).
h) El espacio en el realismo maravilloso y su
correspondencia con los personajes novelescos
El espacio en este tipo de relato se interrelaciona
con los personajes a través de la percepción que ellos tienen de su territorio
y cómo éste los integra como una extensión suya. Esto se puede ejemplificar con los pueblos
ficticios de Macondo y Comala, de García Márquez y Rulfo respectivamente.
Otro tipo de relaciones que alienta él realismo
maravilloso es la de deducir una estructura simbólica del espacio en
cuestión. Así, podremos hablar del
espacio simbólico de Macondo y
verlo como una representación alegórico de América
Latina y sus contradicciones. Hacemos
una extensión y alcance: el espacio macondiano se interrelaciona de tal manera
con sus personajes que se hace uno con el destino de ellos.
Autoevaluación
I.- ¿Cuánto sabes sobre lo maravilloso y lo
fantástico? A continuación encontrarás una serie de
características sobre la literatura fantástica y la real maravillosa. Clasifica las aseveraciones con una F o una M, según corresponda a cada tipo de literatura estudiada.
ENUNCIADO
|
F o M
|
1.- Posee un carácter más colectivo que individual.
|
|
2.- Produce perturbación en el lector y desarrolla
paradojas y contradicciones.
|
|
3.- Se desarrolla en espacios cosmopolitas y
urbanos.
|
|
4.- Se asimila a Latinoamérica.
|
|
5.- Tiende a la exageración de los episodios
narrados.
|
|
6.- Posee un carácter más individual que colectivo.
|
|
7.- Hay espacio armónico para lo racional y lo
irracional.
|
|
8.- Predomina el discurso de los personajes sobre el
del narrador.
|
|
II.- Podrías
aplicar las características propias de lo maravilloso y de lo fantástico
a una situación concreta? ¿, Tu
ciudad o localidad se presta más a un relato fantástico o a uno real
maravilloso? Fundamenta tu respuesta.
Actividades aplicadas
INDIVIDUALES
1. ... Y eso no era todo: Como has aprendido a través de esta Unidad, es posible
que un texto revele rasgos fantásticos o maravillosos. A continuación te daremos el comienzo de un
relato; tú podrás seguir dos formas de desarrollo: una fantástica y una
maravillosa.
Cuando ya
estaba cerca de donde se rompían las olas cesó de remar y dejó que la lancha
bogara hacia la orilla con el impulso de la marejada. Estaba empapado de sudor y el sucio traje de
lino blanco se adhería a la gordura del cuerpo impidiendo o dificultando sus
movimientos. Había remado durante varias
horas tratando de escapar de sus perseguidores.
Su impericia lo había llevado costeando
hasta la extensa playa que con sus dunas se metía en el mar hasta donde la
lancha estaba ahora. Se limpió con la mano el sudor que le corría
por la frente y miró hacia tierra...
Fragmento tomado del cuento “En la playa”, del
escritor mexicano Salvador Elizondo
2. Con algo de fantasía: Considerando algunos rasgos temáticos propios de la
literatura fantástica, ¿puedes redactar un cuento breve? Para hacerlo analiza de qué manera se pueden
incluir personal . es como el doble, la metamorfosis o los monstruos o, bien,
de qué modo puedes articular mundos oníricos o paralelos. Posteriormente léelo a tus compañeros a fin
de que éstos reconozcan qué características has incluido en tu creación.
3. A contar maravillas ... : Si lo analizas detenidamente, en nuestra realidad
latinoamericana hay espacios para una serie de sucesos que sólo son posibles
dentro de un contexto sociocultural determinado. Averigua qué historias maravillosas se han
creado en tu región para explicar algún suceso cotidiano.
4. Sí somos americanos: Investigar cuáles son los rasgos más característicos
de la cultura regional de nuestra América.
Por ejemplo, explica cómo se presenta el sincretismo religioso en
Brasil; por qué la gente tiene tan arraigado el baile en Colombia; cuáles son
las expresiones de religiosidad popular en Puerto Rico, etc. Una vez que hayas realizado la investigación,
fundamenta por qué razones lo real maravilloso prefiere escenarios rurales, y
lo fantástico, urbanos.
GRUPALES
1. Aunque usted no lo crea: El tema de lo fantástico siempre ha provocado el
asombro y la inquietud de las personas.
Pueden investigar y preparar pequeñas exposiciones orales para contar
situaciones en las que la irrupción de @lo anormal@> se haya confundido con
,lo normal», provocando perturbación en las personas. ¿Podrías argumentar algún
tipo de explicación racional para entender lo ocurrido? ¿Quiénes participaron
en el hecho? ¿El espacio era rural o urbano?, ¿te pareció creíble?, ¿por qué?
2. Con un sueño: Basándonos en el texto de Eduardo Galeano, procuren
escribir un relato fantástico y maravilloso a la vez. Tengan en cuenta, por lo menos, dos
escenarios distintos: uno rural y otro urbano.
Los SUEÑOS
DE HELENA
Aquella
noche hacían cola los sueños, queriendo ser soñados, pero Helena no podía soñarlos a
todos, no había manera. Uno de los
sueños, desconocido, se recomendaba:
-Suéñeme,
que le conviene. Suéñeme, que le va a
gustar
Hacían cola
unos cuantos sueños nuevos, jamás soñados, pero Helena reconocía al sueño bobo, que
siempre volvía, ese pesado, y a otros sueños cómicos o sombríos que eran viejos conocidos de sus noches de mucho
volar.
3. Notas maravillosas y fantásticas: Podemos preparar pequeñas notas radiales para dar a
conocer casos de situaciones fantásticas.
Recuerden que uno de los rasgos más característicos de lo real
maravilloso es el uso de la hipérbole, es decir, el arte de magnificar las
cosas. Por ejemplo, si queremos decir
que hacía mucho calor, podemos decir que el calor era tan extraordinario que lograba
derretir los rieles de la vieja estación
del pueblo, los que una vez líquidos escurrían por las calles, provocando un
efecto lunar..
6.- EL BOOM
DE LA NARRATIVA LATINOAMERICANA
La literatura
latinoamericana surge, estrictamente, con el advenimiento del modernismo de
José Martí, Rubén Darío, José Asunción Silva, apartándose del cánon europeo. El
momento de mayor auge de la literatura latinoamericana surge mediante el
denominado “Boom” a partir de 1940 y que se corresponde con la denominada
literatura real-maravillosa.
A) ¿QUÉ FUE?
Nos
imaginamos que alguna vez escuchaste hablar del boom de la novela hispanoamericana.
Esta palabra anglosajona te debió sonar a explosión o algo así; pues no
andabas equivocado, pero fue un estallido muy especial, el de la popularización
e internacionalización de la novela latinoamericana.
Se conoce como Boom latinoamericano o como promoción del Realismo mágico a una
serie de escritores de la segunda mitad del siglo XX, promocionados en Europa a
partir del éxito que supuso la publicación de la novela "La Ciudad y los Perros" de Mario Vargas Llosa,
la cual tuvo un papel histórico en la divulgación de autores latinoamericanos
en el continente europeo.
El escritor
chileno José Donoso escribió un libro de testimonio en 1972, Historia
personal del boom, en donde se resistía a
delimitar el fenómeno y las condiciones socioculturales en que surgió. Donoso se limitó a constatar la aparición de
un grupo de brillantes novelas pertenecientes a un grupo muy diverso de
escritores latinoamericanos (con relaciones de amistad entre ellos). Si el mismo Donoso, parcialmente adscrito al boom, evitó hablar de una generación y
de un ideario estético común, sería bueno prescindir abiertamente de toda
sistematización del mismo y comprenderlo como un fenómeno sociológico y
cultural que se dio preferentemente
en la década de los años sesenta.
A mediados de la década de 1960, tras la
publicación de una serie de novelas decisivas que impactaron (y continúan
haciéndolo) en los países hispanohablantes, estalló un extraño fenómeno,
posteriormente denominado "boom latinoamericano".
Este hizo recaer la atención a nivel mundial sobre la literatura
hispanoamericana, ya que durante su desarrollo se había consolidado un nuevo
estilo de narración. Este estilo apuntaba a mostrar de una forma directa y
concisa, la realidad social de América latina. Otras "novedades" que
presentaba este estilo eran: la ampliación de temas, indistintamente rurales o
urbanos, la integración de lo real y lo fantástico, la renovación de las
técnicas narrativas y la frecuente experimentación con el lenguaje. En el caso
de Rayuela (1963), del argentino Julio Cortázar, se aplicaron en forma notable
las técnicas de la vanguardia literaria, al proponerse diversas formas de
lectura de la novela. El brillante estilo de Cortázar y su maestría en la
dislocación de situaciones familiares, así como la introducción de distorsiones
espaciales y temporales, pudieron expresarse enteramente en sus tan populares
relatos. Otro escritor argentino de muy alto nivel fue Ernesto Sábato quien
escribiendo El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961) y Abbadón el
exterminador (1974), afirmó en sus novelas, de gran complejidad intelectual, la
infelicidad del hombre en la sociedad contemporánea. Sus temas constantes son la fusión de lo
real, lo ideal y lo fantástico, urgencia de crear una literatura distinta,
ajuste de su producción al avance de las comunicaciones, solución de problemas
morales, psicológicos y sociales
b)¿CUÁNTO
DURÓ? ¿QUIÉNES FUERON SUS INTEGRANTES?
El boom duró aproximadamente diez años, desde 1962 a
1972. Su inicio puede datarse con la
publicación de La ciudad y los perros, de Marlo Vargas Llosa, que obtuvo un
notable éxito de crítica y de público en 1972, provocando el interés
internacional por la narrativa de nuestro continente.
Los integrantes canónicos del boom fueron cuatro (sus críticos incluso hablaban de una mafia de
amigos): Gabriel García Márquez, Mario
Vargas Llosa, Julio Cortázar y Carlos Fuentes. A veces se agregaba a este grupo selecto
a los cubanos Guillermo Cabrera Infante y
José Lezama Lima, además del chileno
José Donoso. Posteriormente se habló con impropiedad,
en los setenta, de un miniboom a raíz
del éxito del argentino Manuel Puig.
Además
de las obras mencionadas en la lista anterior, y de la diversidad de autores
que se dio a conocer, se produjo la valorización y descubrimiento de escritores
mayores que fueron considerados maestros: Alejo
Carpentier, José Lezama Lima, Jorge Luis
Borges, Juan Rulfo, Ernesto Sábato y Juan
Carlos Onetti.
OBRAS Y AUTORES LATINOAMERICANOS (1930 – 2000)
Autores
|
Obras
|
Ernesto Sábato, Argentino
|
|
Juan
Carlos Onetti
|
|
Manuel Puig
|
|
Carlos Droguette
|
|
Juan
Rulfo
|
|
Gabriel García Márquez
|
|
Miguel Angel Asturias
|
|
Mario Vargas Llosa
|
|
Augusto Monterroso
|
|
Julio Cortázar
|
|
C) UN
BALANCE DEL BOOM
1. El boom fue una compleja conjunción de
instancias literarias y extraliterarias (las ventas masivas asociadas a grandes
consorcios editoriales y la adhesión a la revolución cubana) que habría sido
rápidamente olvidado si no hubiese sido porque estaba respaldado por
espléndidas obras literarias de diferentes partes de] continente, que fue lo
que permitió que los novelistas se proyectaran más allá de la década
prodigiosa. Además todo el continente
participó de esta explosión.
2.- No es posible sistematizar a los autores ni por
edad ni por publicaciones, ya que algunas obras
fueron verdaderos lanzamientos, como en el caso de
Vargas Llosa, y en otros la consolidación de
una trayectoria: Rayuela, de Cortázar, y Paradiso,
de Lezama Lima.
3.- Se consolidó fuertemente una preocupación por el lenguaje y por las estructuras narrativas. La
experimentación lingüística cobró carta de ciudadanía en el boom y tuvo sus representantes más destacados en Cortázar,
Cabrera Infante, Fuentes, Lezama Lima, Sarduy.
4.- Apareció un grupo de novelistas que rechazó la moral considerada burguesa y tradicional. Ellos tematizaron el mundo de los
jóvenes, las iniciaciones y el ingreso a la adultez, a veces utilizando modos
francamente humorísticos. Los mexicanos
Gustavo Sáinz y José Agustín son los autores más representativos y los máximos
exponentes de la tendencia literaria mexicana llamada «la Onda».
5.- Entra en juego el importante factor de la democratización de los novelistas. El fruto de esta relación extraliter,@a y
socioeconómica surge a partir de la condición social de los escritores, pues
muchos pertenecen a una clase media urbana.
Estos escritores jóvenes sufren la experiencia decisiva de los medios
masivos de comunicación, especialmente a través de la influencia cultural
norteamericana (música, televisión, cine).
Un claro ejemplo de ello es la adhesión al cine de Fuentes, Cabrera
Infante y Manuel Puig, y la notoria identificación con el mundo de] rock que
propone José Agustín. El carácter social
de los autores se refleja en los personajes marginales y urbanos que pueblan
sus novelas y también en el lenguaje ocupado, que se puebla de jergas uvenlles
o no) de la clase media urbana.
D) A MODO
DE CONCLUSIÓN
Hay que reconocer que gran parte de estas tendencias
vienen a subrayar características que se seguirán desarrollando en los años
setenta y que corresponden globalmente, como se habrá deducido, a los
narradores del sesenta más que una exclusiva caracterización de los autores del
boom.
Para que
puedas establecer las diferencias específicas entre lo fantástico y lo real
maravilloso lee atentamente este cuadro resumen:
CRITERIOS
|
DISCURSO
DE LO FANTASTICO
|
DISCURSO
DE LO REAL MARAVILLOSO
|
Modelo de presentación de lo real
|
Se mezcla lo natural y lo sobrenatural de modo
problemático.
|
Se mezcla lo natural y lo sobrenatural de manera
espontánea y sin contradicciones
|
Autentificación narrativa
|
El narrador básico no autentifica los hechos como
verdaderos, porque generalmente está más cerca de la subjetividad de los
personajes.
|
El narrador básico autentifica los hechos al
presentarlos como naturales (generalmente desde una neutralidad).
|
El lector y el efecto del discurso
|
El lector se ve inmerso en un mundo extraño que lo
perturba debido a la mezcla conflictiva de planos.
|
El lector acepta la realidad maravillosa sin
cuestionarla, en una especie de encantamiento por lo narrado.
|
Persona gramatical empleada
|
Predominio
de la primera persona, porque el discurso aparece como una versión discutible
de los hechos. Si se presenta la
tercera persona, estará subjetivada y usada en función de alguno de los
personajes.
|
Predominio
de la tercera persona porque otorga verosimilitud a los hechos al
relacionarse con el discurso del narrador.
|
Realidad cultural y espacio
|
Posee una atmósfera cosmopolita que lo vincula a lo
europeo y su espíritu racionalista (de ahí la colisión tan abrupta con lo
irracional).
|
Se contextualiza en el espacio latinoamericano rural
y pueblerino reivindicando una comunicación autóctono entre lo mítico, lo
telúrico, lo mestizo y las creencias colectivas.
|
Carácter
|
Se centra en el individuo.
|
Involucra a una colectividad.
|
Universo de la ficción
|
Se presenta desconcertante y ambiguo.
|
Se presenta como un mundo armonioso y coherente
donde conviven lo racional y lo irracional.
|
Tiempo
|
A veces se presenta como una superación
extraordinaria de las dimensiones temporales, lo cual los personajes asumen
como problemático (viajes en el tiempo, disyunción del tiempo, etc.).
|
Se presenta como una dimensión temporal vinculada a
lo mítico y a lo sagrado (ajena al devenir racionalista del tiempo como en la
circularidad garcíamarquiana, etc.).
|
Resolución de conflictos
|
Hay una explicación científica; se presentan varias
solución es simultáneamente o el conflicto queda abierto (sin resolver).
|
Se basa en la «fe» narrativa y en la verosimilitud
que construye este tipo de relatos; por lo tanto lo que se resuelve es la
historia en sí, no los hechos extraordinarios en forma aislada.
|
procedimientos compositivos
|
Términos modalizadores, recursos gráficos de
énfasis, paradojas, oximoron, etc.
|
Hipérboles, exageraciones, naturalización de lo
maravilloso, etc.
|
8.-TECNICAS
LITERARIAS INNOVADORAS DE LA LITERATURA
HISPANOAMERICANA
CONTEMPORANEA
LA FORMA DE
«DECIR». QUE ÜTILIZA EL AUTOR
Al momento de articular una obra, el autor revisa las
modalidades que le parecen más adecuadas para entregar su mensaje; esto es,
busca la manera de «decir» que le resulte más efectiva para remecer al lector y
despertar su complicidad. Atendiendo a
esto, tendría diferentes cauces para llevar a cabo su estrategia. Por una parte las claves se relacionan con la
persona que entrega la historia: el
narrador; y por otra, las que se relacionan con la forma que la sustenta: el texto
Para organizar la información relativa a estas claves
de escritura, dividiremos las .modalidades, denominadas técnicas narrativas, en
dos grandes áreas: relativas al narrador y al texto.
i.-
TÉCNICAS RELATIVAS AL NARRADOR
El narrador contemporáneo se caracteriza por su
particular manera de concebir la realidad, pues poco a poco fue dejando atrás
la omnipotencia tan propia del siglo xix.
Ahora, en cambio, nos encontramos con un narrador que ha tenido que
incorporar en su relato el relativismo propio de la cultura de nuestra época;
es decir, sólo conoce algunos datos, maneja ciertos aspectos, está en
condiciones de contar algunas cosas y, por lo tanto, su historia dista mucho de
estar resuelta.
.La configuración de la realidad desde este enfoque
realista se realiza a través de: * La pluralidad de voces y puntos de vista.
·
Pluralidad de voces y puntos de vista
La voz en la novela corresponde al narrador del
relato. Esto lleva consigo una
determinada percepción de los hechos, lo que implica un punto de vista
específico sobre la realidad. Cuando se
habla de pluralidad de voces se entiende que al interior del discurso pueden
interactuar simultáneamente muchas voces o narradores que no necesariamente van
a referir la misma versión de los hechos.
En los textos contemporáneos, la visión limitada de los acontecimientos
ha dado como resultado una proliferación de voces que subrayan la imposibilidad
de conocer totalmente la realidad.
Para ejemplificar esta situación te exponemos tres
fragmentos que dan cuenta de un mismo acontecimiento bajo el prisma de una
pluralidad de voces y puntos de vista.
FRAGMENTO
1. DE MI SALIDA DE MONTERREY
Sobre un mulo que casi no hablaba salí de Monterrey un
día de día. Mi madre se asomó a la
puerta y me hizo con los brazos la señal de una gran cruz. Para mí, que el mulo se reía, porque le vi el
hocico y pude contemplarle todos los dientes.
Así fue que le di dos latigazos y se desmandó a correr por todo el
arenal hasta perderse sin mirar atrás.
La primera noche la anduve solo. Pero en la segunda me tropecé con un ejército
de arrieros, que en cuanto me vieron se me abalanzaron (los muy salvajes) y
levantaron la cola de mi mulo- pues según me dijeron podría ser de ellos,
puesto das sus bestias se las habían robado la madrugada antes. ,,Los ladrones
hacen olas, me dijeron. «Y es un milagro que no lo hayan desvalijado. Mira para nosotros que andamos al aire y a
pie y tenemos que llegar hasta México.,, A la verdad que me daban deseos de
golpear la andadura y echar a correr.
Pero aquella manada no creía en nadie y me miraba con recelo, pues era
el único que no iba a pie y yo tenía miedo de que me cayeran encima y fuese
peor. Así esperé hasta la otra noche
(sin atreverme a sacar la panocha que tenía guardada dentro del aparejo). Y cuando todos dormían salí con mi animal remolcado. Pero la maldita bestia gritó: «Me llevan»,
«me llevan», como si fuera una señorita raptada a la fuerza.
Reinaldo
Arenas, El mundo alucinante
FRAGMENTO 2. DE
TU SALIDA DE MONTERRÉY
Ni la salida ni el camino fueron tan difíciles. Lo duro vino al tratar de escalar la ciudad,
que está como a dos mil varas de altura. ¡A quién se le ocurrió fundar un
pueblo a tamaña elevación! Allí no
llueve, pues las nubes se van por debajo.
Y ya llegando y con las manos al rojo por el escalamiento, una lluvia de
botellas se te viene encima. El alud
parece no tener fin y entre canecas y frascos vacíos regresas hasta el mismo
principio del promontorio. “Habráse visto”, dijo un cura que salió de entre el
botellar, “esa gente no piensa en otra cosa que en beber. Y la ciudad, abarrotada de botellas de
pulque, de chicha y de alcoholes de España, empieza a desmoronarse con todo su
cargamento de vidrios. Ay, yo, que había
llegado arriba de milagro, ahora cómo voy a subir” Y el cura, tomando una botella, se la llevó a
la boca. “¡Y lo peor es que no han dejado nada!”, dijo entonces furioso. Y tú dijiste: “Yo creo que podemos hacer una
escalera con todas estas botellas.” Y empezó la labor, y durante un mes
estuvieron construyendo aquel modo de escalamiento. Y al final quedó terminada la centelleante y
vidriada escalera de dos mil varas de largo, que parecía llegar al mismo cielo
y que el sol del mediodía hacía deslumbrar, sacándole destellos de todos
colores, de acuerdo con el pulimento de¡ vidrio reflejado.
Reinaldo
Arenas, El mundo alucinante
FRAGMENTO
3. DE LA SALIDA DE MONTERREY
El camino no le fue tan difícil. Marchó sobre una carreta tirada por un mulo
cantor, que de noche no dejaba dormir, golpeando las piedras con sus cascos
como si fueran castañuelas. Y cualquier
dificultad, propia de tan larga trayectoria, la suplió con el optimismo de
saberse escapado de aquella prisión de arena y sol. Iba a la ciudad “abrirse paso”
Pues resulta que el pueblo donde se nace siempre se
vuelve pequeño cuando el tumulto de las inquietudes empieza a sobresalir. Y estallan... De modo que durmió de lo más
cómodo en uno de los mesones del camino y comió el delicioso atole, batido con
leche de india y arena de pedernal, y como no
llevaba ni un céntimo encima no pudo pagar nada. Y así fue que después de echarse a dormir,
alguien -para cobrarle la venta- le quitó toda la ropa, pero el viajero siguió
durmiendo muy ignorante, y a la mañana se levantó, estiró los brazos y echó a
andar en cueros. Así caminó más de
veinte leguas sin que nadie le interrumpiera.
Reinaldo
Arenas, El mundo alucinante
La novela El
mundo alucinante, a la que
pertenecen los textos, se centra en la existencia de un personaje histórico: el
fraile independentista mexicano Fray Servando Teresa de Mier. El autor se hace partícipe de las aventuras
maravillosas en las que envuelve a Servando como personaje, del cual se
considera casi un hermano. Estos
fragmentos pertenecen al inicio de la novela y dan cuenta de los primeros
vagabundeas de un joven Servando. Brevemente
te contamos que este personaje real fue un fraile que tuvo problemas con la
Iglesia en México por sus ideas muy personales acerca de ciertas tradiciones
religiosas y que después colaboró activamente en los procesos de independencia
de su país. Se distinguió por ser una
personalidad intelectual y con una gran libertad de pensamiento que le valió
penas y persecuciones en México.
A
continuación te presentaremos una pauta de lectura de los fragmentos en su
conjunto que te permitirá captar las diferencias de sentido que produce la
alternancia de voces y personas gramaticales en la obra. Te recordamos que por ser un texto
característico de las innovaciones del siglo xx, la visión de los hechos
aparece como plural y sin un centro narrativo predominante (como fue la
omnisciencia en la novelística del siglo xix):
Voz y persona gramatical
|
Interna u
homodiegética.
Narrador protagonista. 1 a y 3.' persona
|
Externa o heterodiegética
3 a y 2.' persona
|
Externa.
3.' persona
|
Focalización
|
Interna
|
Cero
|
Cero y omnisciente
|
Información
|
Comenta y razona los sentimientos de Servando: el
miedo
|
Narra acontecimientos
|
Narra acontecimientos
|
Acciones
|
Robo y desvalijamiento a Servando
|
Construcción de una escalera con botellas de cristal
|
Servando pierde si¡ ropa
|
Efecto
|
Cómico
|
Hiperbólico
|
Anecdótico
|
Estilo
|
Subjetivo
|
Mezcla de objetividad
y subjetividad
|
Objetivo
|
PAUTA DE
ACTIVIDADES
1. Reconstruye la historia de Fray Servando.
2.-Qué aporta en definitiva la perspectiva plural de
la historia?
3. ¿Qué importancia tendría para el autor la
utilización «estratégica» de un personaje de¡ siglo xix en una novela
contemporánea como El mundo
alucinante'?
4. Transforma el segundo texto de Reinaldo Arenas,
usando una localización interna y primera y segunda personas gramaticales.
5. ¿Qué cambios semánticos significativos se
produjeron en el paso de un texto a otro"
6. ¿Qué textos literarios conoces que utilizan la
técnica de la pluralidad de voces" Nómbralos
·
INDETERMINACIÓN DE LOS HABLANTES
El mundo contemporáneo con su resistencia a la
definición absoluta, propia del siglo xix, también ha incursionado en espacios
narrativas en los cuales es posible identificar varias voces que alternan el relato de la ficción. Por ejemplo, el
discurso narrativo podrá mezclar y
fusionar dichas voces sin previo aviso, situación que en algunos casos
dificultará la tarea del lector, quien deberá descifrar 1a incógnita a medida
que vaya adentrándose en la mecánica del relato.
REFLEXIONA
Para
evidenciar esta situación, consideraremos la novela Pedro Páramo, del escritor
mexicano Juan Rulfo. En esta obra, Juan Preciado, hijo del personaje
protagónico, acude al pueblo de Comala a buscar a su padre, a quien
desconoce. Sin embargo, al llegar a
Comala se encuentra con un pueblo habitado por fantasmas que dialogarán
alternativamente con éL
(Este
texto corresponde al inicio de la novela, donde se introduce la historia. Su
emisor es Preciado*-)
(Este
texto corresponde a un Pedro Páramo adolescente cuando su amada Susana Juan
se va de Comala)
(Este
texto ha reproducido fiel mente la configuración fragmentaria de/ libro y la
dificultad de los mismos personajes para identificar al emisor actual del
discurso
|
Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi
padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre
me lo dijo. Y yo le prometí que
Juan vendría a verlo en cuanto ella muriera.
El día que
te fuiste entendí que no te volvería a ver.
Ibas teñida de rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo
ensangrentado de¡ cielo.
Sonreías. Dejabas atrás un
pueblo, de¡ que muchas veces me
dijiste: <Lo quiero por ti; pero lo San
odio por todo lo demás, hasta por haber nacido en él.,
Pensé: ,No
regresará jamás; no volverá nunca.»
«Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la
arena. Tenía los ojos cerrados, los
brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa de¡ mar. Y el mar allí enfrente, lejano, dejando
apenas restos de espuma en mis pies al subir de
su marea ... »
-Ahora sí es ella la que habla, Juan Preciado. No se te olvide decirme lo que dice.
- Era temprano.
El mar corría y bajaba en olas.
Se desprendía de su espuma y se iba, limpio con su agua verde, en
ondas calladas.
Juan
Rulfo, Pedro Páramo (fragmento)
|
Como has
podido observar a partir del ejemplo, la indeterminación da cuenta de un mundo en el que
se han mezclado diferentes instancias temporales y perspectivas vitales muy diversas que articulan la estética
fragmentaria del relato.
·
TÉCNICAS INFLUIDAS POR LA PSICOLOGÍA
Gracias a los descubrimientos del psicoanálisis y la
psicología de este siglo, se pudo precisar que los seres humanos tenemos un
lenguaje interior que canaliza de modo muy particular nuestros deseos y
pensamientos más personales. La
literatura recogió estos descubrimientos con el fin de ser más verosímil
respecto al sujeto pensante. Para lograr
esto, partió de la base de que el lenguaje interno de las personas era
representable, teniendo en cuenta su arbitrariedad y desorganización. Esta pretensión de lograr representar el
fluir psíquico encontró su principal representante en el escritor irlandés James Joyce, quien universalizó
especialmente dos técnicas narrativas: el monólogo
interior y el fluir de la conciencia.
a) Monólogo
interior
* Verbalización
de los contenidos mentales del personaje.
* Relativamente
organizado.
* Conserva una
organización sintáctica observable a través de una secuencia lógica
de las oraciones y del uso de la puntuación. Permite conocer la interioridad del
personaje.
Con
el fin de distinguirlo del fluir de la conciencia, que podría considerarse un
tipo de monólogo interior muy determinado, hay que precisar que este último
conserva una organización sintáctica reflejada en la secuenciación lógica de las oraciones, estructurada a través del uso de
la puntuación. En cambio, el fluir
de la conciencia se manifiesta en forma caótica y pretende ser la
representación más fiel del inconsciente.
Es la
verbalización de los contenidos mentales de personaje, los que aparecen
ordenados, tanto en su sentido lógico como sintáctico.
REFLEXIONA
Para que
conozcas un ejemplo de monólogo interior, te mostramos un fragmento de la novela La
ciudad y los perros, del escritor peruano Mario Vargas Llosa. En esta
obra uno de los protagonistas
reflexiona acerca de una perra vagabunda llamada Malpapeada, la que se había encariñado con el personaje
monologante.
Era machaza: la
hacían volar a patadones y ella volvía a la carga, ladrando y mostrando sus
dientes, unos dientes chiquitos de perrita muy joven. Ahora ya está crecida, debe tener más de tres
años, ya está vieja para ser perra, los animales no viven mucho, sobre todo si
son chuscos y comen poco. No recuerdo
haber visto que la Malpapeada coma mucho.
Algunas veces le tiro cáscaras, ésos son sus mejores banquetes. Porque la hierba sólo la mastica: se chupa el
jugo y la escupe. Se mete un poco de
hierba en la boca y se queda horas
masca y masca, como un indio su coca.
Siempre estaba metida en la sección y algunos decían que traía pulgas y
la sacaban, pero la Malpapeada siempre volvía, la botaban mil veces y al poquito rato la puerta comenzaba a
crujir y ahí abajo aparecía, casi junto al suelo, el hocico de la perra y nos
daba risa su terquedad y a veces la dejábamos entrar y jugábamos con ella. No sé
a quién se le ocurrió ponerle Malpapeada.
Nunca se sabe de dónde salen los apodos.
Cuando empezaron a decirme Boa me reía y después me calenté y a todos
les preguntaba quién inventó eso y todos decían Fulano y ahora ni cómo sacarme
de encima ese apodo, hasta en mi barrio me dicen así.
Mario
Vargas Llosa, La ciudad y los perros (fragmento)
b) El
soliloquio
Soliloquio
- Es un tipo
de monólogo interior en que el personaje dialoga consigo mismo.
- Mucho más
organizado y lógico.
- Conserva totalmente la estructura sintáctica y los
signos de puntuación.
- Permite conocer una argumentación en voz alta del
personaje sobre el acontecer más que de él mismo.
REFLEXIONA
Un clásico
ejemplo de soliloquio lo constituye el episodio de la, Herida» de la novela chilena Hijo
de ladrón, de Manuel Rojas. En esta obra, Aniceto Hevia, el protagonista, dialoga consigo mismo en tomo a las heridas
que dejan un estigma en nuestra existencia. El autor de/ texto juega con las emociones de/ lector y lo
invita a hacerse partícipe de las percepciones
de su personaje.
Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu
cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supón que esa herida te
duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no
debes, inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo intentas, la herida surge,
su recuerdo primero, su dolor en seguida: aquí estoy, anda despacio. No te quedan más que dos caminos: o renunciar
a vivir así, haciendo a propósito lo que no debes, o vivir así, evitando hacer
lo que no debes.
Manuel
Rojas, Hijo de ladrón (fragmento)
c) Flujo o
corriente de la conciencia
* Verbalización de los contenidos mentales del
personaje, tal como aparecen en su inconsciente.
* Carece de una estructura lógica.
* Estructuración sintáctica caótica, en la cual los
signos de puntuación están seriamente alterados, cuando no desaparecen.
* Permite conocer la personalidad más profunda del
personaje sin censuras ni inhibiciones.
El descubrimiento del subconsciente por parte del
psicoanálisis influyó en exponer narrativamente procesos mentales de la
conciencia donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. No se reconocen estructuras lógicas y la
organización sintáctica es caótica. Se
omiten los signos de puntuación.
REFLEXIONA
El ejemplo
que hemos tomado corresponde a la novela La muerte de Artemio Cruz, del escritor
mexicano Carlos Fuentes. En esta novela
asistimos a la agonía de/ personaje central
Artemio Cruz en un hospital, quien se muestra incómodo ante los cuidados de una
pareja de enfermeras. Para reflejar la progresiva disolución de la
conciencia, el autor escogió
desarticular la puntuación tradicional.
EL LENGUAJE
INTERIOR DE ARTEMIO CRUZ
Yo y no sólo yo, otros hombres, podríamos buscar en la
brisa el perfume de otra tierra, el aroma arrancado por el aire a otros
mediodía: huelo, huelo: lejos de mí, lejos de este sudor frío, lejos de estos
gases inflamados: las obligué a abrir la ventana: puedo respirar lo que guste,
entretenerme escogiendo los olores que el viento trae: sí, bosques otoñales, sí
hojas quemadas, ah sí ciruelos maduros, sí sí trópicos podridos, sí salinas
duras, piñas abiertas con un tajo de machete, tabaco tendido a la sombra, humo
de locomotoras, olas de¡ mar abierto, pinos cubiertos de nieve, ah metal y
guano, cuántos sabores trae y lleva ese movimiento eterno: no, no me dejarán
vivir: se sientan de nuevo, se levantan y
caminan y vuelven a sentarse juntas, como si fueran una sola sombra, como
si no pudieran pensar o actuar por separado, se sientan de nuevo, al mismo
tiempo, de espaldas a la ventana, para cerrarme el paso del aire, para
sofocarme, para obligarme a cerrar los ojos y recordar cosas, ya que no me dejan ver cosas, tocar cosas, oler
cosas.
Carlos
Fuentes, La muerte de Artemio Cruz.
México:
FCE, 1983
ACTIVIDAD
Identifica
la técnica narrativa utilizada en cada fragmento
1.-
"Ahora envolveré mi angustia en el pañuelo que
siempre llevo en el bolsillo. Y la
angustia quedará prietamente apretujada, en una pelota. Sola iré al bosque de hayas, antes de clase. No me sentaré a la mesa para hacer
sumas. No me sentaré al lado de linny,
no me sentaré al lado de Louis. Cogeré
mi angustia, y la dejaré sobre las raíces, bajo las copas de las hayas. La examinaré y la cogeré con las puntas de
los dedos. No me descubrirán. Comeré nueces y buscaré huevos entre las
zarzas, se me amazacotará el cabello, dormiré bajo un arbusto, beberé agua de
charca y allí moriré."
Virginia Woolf, Las
olas.
2.-
"...yo le hice que se declarara sí primero le di
el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como
ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de ese beso largo casi perdí el
aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas..."
James loyce, Ulises.
ii)
TÉCNICAS RELATIVAS A LA ORGANIZACIÓN DEL TEXTO
·
Montaje.
En cine el
montaje es usado para representar el movimiento espacial y temporal. En literatura adquiere el carácter de recurso
estético. Consiste en yuxtaponer los
pianos narrativas, mostrando como simultáneos momentos narrativas distintas.
Ejemplo:
- "Te voy a hacer una pregunta -dice
Santiago-. ¿Tengo cara de desgraciado?
- Y yo te voy a decir una cosa -dijo
Popeye-. ¿Tú no crees que nos fue a comprar las Coca-colas de puro sapa? Como descolgándose, a ver si repetíamos lo de
la otra noche.
- Tienes la mente podrida, pecoso -dijo
Santiago.
- Pero qué pregunta -dice Ambrosio-. Claro que no, niño.
- Está bien, la chola es una santa y yo
tengo la mente podrida -dijo Popeye-.
Vamos a tu casa a oír discos, entonces.
- ¿Lo hiciste por mí? ~dijo don Fermín-.
¿Por mí, negro? Pobre infeliz, pobre
loco.
- Le juro que no, niño -se ríe Ambrosio-.
¿Se está haciendo la burla de mí?
- La Teté no está en la casa -dijo
Santiago-. Se fue a la vermouth con
amigas.
- Oye, no seas desgraciado, flaco -dijo
Popeye-. ¿Me estás mintiendo, no? Tú me
prometiste, flaco.
- Quiere decir que los desgraciados no
tienen cara de desgraciados, Ambrosio -dice Santiago."
Mario Vargas Llosa, Conversación en La Catedral.
La superposición de diálogos incluye tres planos
narrativas distintos:
1. Diálogo
entre Santiago y Ambrosio en el tiempo presente (La Catedral) "dice".
2. Diálogo
entre Santiago y Popeye en el pasado ("dijo Popeye").
3. Diálogo
entre Fermín y Ambrosio ("dijo don Fermín").
·
LOS SALTOS TEMPORALES
a) Racconto.
El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo,
recordando hechos directamente o a través de los personajes.
Ejenplo:
"En
el mostrador, como todas las noches, emborrachándose, los hombres discutían de
máquinas y carrocerías; tomadas del brazo, las mujeres habían atravesado,
lentas y susurrantes, el gran salón oscurecido que separaba el bar de los
tocadores. Díaz Grey pensó en el sueño o
el insomnio del boticario y concejal Barthé, con el dormitorio encima del
negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la
realización de su viaje ideal civilizador, gordo y horizontal, con blanduras
femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, próximo a la
respiración del muchacho empleado. La
hora del triunfo, el sí que venía a quebrar doce años de negativas, a cubrir el
recuerdo de doce sesiones inaugurales del Concejo con sus monótonos, previstos
seis votos en contra, le llegó a Barthé en el sótano de la farmacia, meses
atrás, mientras vestido con un largo guardapolvo recién lavado aspiraba el olor
de la bolsa de tilo que sostenía abierta el peoncito."
Juan Carlos Onetti, Juntacadáveres.
b) Flash-back.
Recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un
personaje,
Ejemplo:
el hombre lanzó un suspiro largo y agrio, y dirigió
luego una mira ' a al que estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del
escritor¡ . Am b os res hab-lan ingresado a La Moneda a través del subterráneo,
evitando así que los eriodistas que aguardan noticias en el primer piso del
palacio."
Roberto
uero, Cita en el azul profundo
c) Flash-forward.
Proyección hacia el futuro en forma breve.
Ejemplo:
óvíl sobre el cajón, no pudo dejar de mirar hasta el
final. Se qu dó hasta naron con
emplastos de embalsamador y la cosieron con una aguja curva de Se quedó hasta
que el doctor Cuevas se lavó en el fregadero y se enjuagó las ¡entras el otro
limpiaba la sangre y las vísceras. (... ) El silencio la ocupó enteramente y no
volvió a hablar hasta nueve años después, cuando sacó la voz para anunciar que
se iba a casar."
Isabel Allende, La
casa de los espíritus.
d) Premonición.
El narrador, en forma directa o a través del
personaje, efectúa una vasta incursión en el tiempo futuro de la historia,
salto prospectivo, para regresar posteriormente al momento de la narración
inicial.
Ejemplo:
Después
de ese viaje temporal y espacial, que lo llevó a conocer distintas inteligencia
entre las galaxias que poblaban el universo, algunas extraordinariamente
distintas al ser humano Olaf llegó a
conocer quién era realmente Dios, el Hacedor de Estrellas: eran estas mismas,
las estrellas, que poseían una inteligencia fabulosa: con el correr de millones
de siglos, había llegado a comprender el sentido de la vida, del Universo: la
maravillosa comunicación que se establecía entre los seres que poblaban los
mundos del universo y las estrellas.
Ahora,
sentado en el risco de la playa cercana a su pueblo natal, Olaf pensaba si
realmente ese viaje lo había efectuado o era fruto de su imaginación."
Olaf Stapleton, El
hacedor de estrellas.
·
LA INTERTEXTUALIDAD LITERARIA
Por intertextualidad en sentido amplio entenderemos la
relación directa de un texto con uno o varios textos más. El intertexto no es un fenómeno de este
siglo, piensa por ejemplo en la relación que tuvo el Quijote respecto de las novelas de caballerías y descubrirás que el
fascinante mundo de la cultura se nutre de una tradición que le es
preexistente. Lo que pasa es que en este
siglo se han acentuado estos vínculos y relaciones entre las obras y así
tenemos el caso de un escritor como el argentino Jorge Luís Borges que ha
construido su obra a partir de lecturas previas y esquemas formales tomados de
otros géneros. Lo primero que hay que
destacar es que la noción moderna de intertextualidad es diferente de la noción
de influencia, con la cual se la confunde a menudo, a fin de no mezclar estos
conceptos con el plagio. Por este concepto entendemos aquella
imitación consciente de una obra.
·
La influencia generalmente se ha referido
a elementos generales externos que tienen importancia en la formación y en la
producción artística de un autor, y, en mucha menor medida, a una relación
interna efectiva entre las obras y la obra global de un autor.
·
La intertextualidad no sólo se reduce a la
esfera de la cultura más letrada sino que incorpora elementos del texto social
como el cine, la historia, la crónica, etc.
Y también es un concepto que se ha manifestado en otras artes como las
variaciones de un pintor sobre un texto anterior, etc. Ha habido autores que han sabido incorporar
elementos de la cultura popular en sus obras renovando los esquemas culturales
tradicionales, como por ejemplo Nicanor Parra, Andy Warhol y Manuel Puig.
·
·
LA INTERTEXTUALIDAD CULTURAL
Además de las relaciones intertextuales literarias,
que son bastante clásicas, tenemos las relaciones intertextuales de la cultura
popular, las que han nacido en las últimas décadas como resultado de la
globalización comunicativo que afecta al mundo entero. Entre estas manifestaciones se encuentra la
incorporación de intertextos de la cultura de masas como telenovelas, radio, televisión,
videos, etc., que influyen en la configuración de las obras ficcionales.
Particularmente destacable se torna el caso de
Hispanoamérica, ya que este proceso de masificación de la cultura ha producido
una literatura que responde a una época dominada por el concepto de «aldea
global» (que hemos estudiado en la Unidad 4).
Un escritor como el argentino Manuel Puig ha renovado la narrativa
tradicional a partir de la construcción de su obra a base de fragmentos de
boleros. letras de tango, películas populares. El resultado de esto lo podemos
apreciar en obras como La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas.
REFLEXIONA
Para que
conozcas un ejemplo de esta última situación, te presentamos un fragmento de un
escritor similar, el cubano Guillermo
Cabrera Infante.
Showtime! Señoras y señores. Ladies and gentlemen. Muy buenas noches, damas y caballeros,
tengan todos ustedes. Good-evening, ladies & gentlemen. Tropicana, el cabaret MÁS fabuloso de¡
mundo... «Tropicana,>, the most fabulous night~club in the WORLD... presenta... presents...
su nuevo espectáculo... its new show.. en el que artistas de fama continental... where
performers of contentan fame...
se encargarán de transportarlos a ustedes al mundo maravilloso... Thev will
take you all to the wondertul world... y extraordinario... of
supematural beauty... y hermoso... of
the Tropics El Trópico para ustedes,
queridos compatriotas... ¡El Trópico
en Tropicana! Así y aquí sí está por fin
Minerva, Minerva Eros para ustedes, público gentil. Un aplauso. Eso es.
Quiero
anunciarles que desde el próximo día primero, Minerva engalanará con sus
ademanes clásicos y su figura escultura¡ y su voz, que es la voz de la cultura,
el último show en cada noche de Tropicana. ¡Hasta entonces, Minerva! ¡Y
éxitos! No, Minerva, gracias a ti que
eres la musa de nuestras mesas. Y
ahora... and now... señoras y
señores... ladies and gentlemen
público que sabe lo que es bueno... Discríminatory
public... Sin traducción without
translation... Sin más palabras que vuestras exclamaciones y sin más ruido
que vuestros calurosos aplausos... Without words but wíth your admíration and your applause... Sin palabras pero con música y sana alegría y
esparcimiento... Wíthout words but with music and happíness andjoy...
¡Para ustedes!... To you all!
Nuestro primer gran show de la noche... ¡en Tropicana! Our first great show of the evening... in Tropicana! ¡Arriba el telón!... Curtains
up!
Guillermo
Cabrera Infante, Tres tristes tigres (fragmento)
Cabrera
Infante utiliza en su prólogo toda la entonación oral de la introducción que
hace un animador al show de un local de espectáculos en La Habana, el
Tropicana. Adviértase la mezcla del inglés que subraya la
importancia del auditorio, en este caso los turistas norteamericanos. El escritor se vale de una relación dialógica
entre una forma oral muy codifícada como es una presentación de algún producto y su
novela, para presentarnos inauditamente la propia obra que nos disponemos a
leer. De este mismo modo, la narración
termina exponiéndose como un espectáculo
de múltiples lenguajes y con una fuerte reminiscencia de la cultura popular de
La Habana de los 50. De alguna manera
este prólogo sintetiza y prepara al
lector para lo que viene en esta renovadora novela.
·
En síntesis la
Intertextualidad se entiende como:
* Relación transformativa de una obra con otro texto anterior.
* Es
necesario que el diálogo se produzca al nivel de la construcción de] texto.
* Es una
relación creativa que genera un nuevo texto a partir del diálogo con otro texto
anterior.
REFLEXIONA
Para
que puedas apreciar cómo dialogan los textos literarios, te mostramos el
poema “Milonga de los dos hermanos” de Jorge Luis Borges. Léelo detenidamente y trata de encontrar
algún eco en tus lecturas pasadas.
MILONGA
DE LOS DOS HERMANOS
|
|
Traiga cuentos la guitarra
De cuando el fierro brillaba,
Cuentos de truco y de taba,
De cuadreras y de copas,
Cuentos de la Costa Brava
Y el camino de las Tropas.
Venga una historia de ayer
Que apreciarán los más lerdos;
El destino no hace acuerdos
Y nadie se lo reproche.
Ya estoy viendo que esta noche
Vienen del sur los recuerdos.
Velay señores la historia
De los hermanos Iberra,
Hombres de amor y de guerra
Y en el peligro primeros,
La flor de los cuchilleros
Y ahora los tapa la tierra.
|
Suelen al hombre perder
La soberbia
0 la codicia;
También el coraje envicia
A quien le da noche y día;
El que era menor le debía
Más muertes a la justicia.
Cuando Juan Iberra vio
Que el menor lo aventajaba,
La paciencia se le acaba
Y le fue tendiendo un lazo.
Le dio muerte de un balazo,
Allá por la Costa Brava.
Así de manera fiel
Conté la historia hasta el fin;
Es la historia de Caín
Que sigue matando a Abel.
|
Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, Barcelona: Bruguera, 1980
|
Este
poema establece relaciones intertextuales con dos tradiciones textuales muy
diferentes. En primer lugar, con la
poesía gauchesca, y en segundo lugar, con la tradición bíblica. Sin embargo, el sistema de valores de la
tradición judeocristiana se ve intervenido ideológicamente por los antivalores
de los dos hermanos.
A tu juicio, ¿cuál es el sentido de cruzar dos miradas
tan diferentes?
·
Plagio
* Imitación consciente de un modelo sin indicar la fuente de
referencia.
* Puede ser
temático y estilística.
* No existe
la creatividad.
·
Influencia
*Imitación inconsciente de un modelo.
*Generalmente es temática, aunque puede ser
estilística.
*Si se
asume con creatividad puede llegar a ser muy beneficiosa.
·
INTRATEXTUALIDAD
La intratextualidad es una técnica que corresponde a
las relaciones dialógicas que se dan entre fragmentos u obras de un mismo
autor. En Hispanoamérica tenemos vanos casos como el de García Márquez, que en Cien
años de soledad cuenta hechos que aparecían narrados en sus cuentos desde
una perspectiva distinta. También es
mencionable el escritor uruguayo Juan
Carlos Onetti, quien iba armando su
universo novelesco en tomo a una saga familiar que reiteraba personajes y
situaciones en el mítico pueblo de Santa María.
Como un caso emblemático destacamos a Jorge Luis Borges, que estructuró un cuento a partir de una
situación que había quedado sin explicación en un relato treinta y cinco años
antes. Se trata de Hombre de la esquina
rosada (1935) y de Historia de
Rosendo Juárez (1970). Teniendo como
base el comportamiento extraño del
«matón» Rosendo Juárez, quien rechaza una provocación en el primer cuento y se
marcha sin dar explicaciones (dejando abierta la historia para la intervención
del personaje narrador), Borges retorna esta anécdota y hace que un Juárez
viejo explique su conducta, aparentemente cobarde, al narrador actual. El relato borgiano es un caso extremo de este
recurso en que el mismo autor decide ponerle fin a una situación inconclusa y
que debe haber intrigado a muchos lectores.
ACTIVIDADES APLICADAS
A.
lntertextos relativos a la cultura popular
A UN VIEJO
PÚGIL
Revistas color sepia, programas de matches estelares,
El par de guantes firmados por el Presidente
Cuando ganó el Campeonato
Colgados junto al retrato de la Difunta
Lo hacen buscar la gloria del álbum amarillento
Y mientras hierve el agua en el anafe
Va recordando la cara del público y sus rivales
A quienes el tiempo les ha contado diez.
La tarde cuelga frente a su ventana
Como una raída y
sucia bata de combate,
Y él vuelve a bailotear en el ring,
Siente ovaciones en la tarde muerta.
No crean que está solo
Mientras prepara el café
Y hace guantes frente al espejo
Que le muestra su nariz rota y sus orejas de coliflor.
Todas las tardes regresan sus admiradores
Que en la estación se empujan para llevarlo en hombros
A la vuelta de su gira triunfal
Y lo dejan en la primavera del césped de pez-castilla
donde -como le prometió a su madre-
sueña que ha esquivado -sin despeinarse- los golpes
del olvido.
Jorge
Teillier, A un viejo púgil
1. Considerando el texto precedente, analiza la mirada
nostálgico respecto del protagonista de la historia.
a) ¿Cuáles son
los indicios que denotan el paso del tiempo?
b) ¿Qué
significación emotiva atribuyes a los guantes que cuelgan junto al retrato de
la Difunta?
c) ¿Qué
diferencias se pueden establecer entre el campeón de antaño y el hombre que
hace guantes frente al espejo?
d) Explica el
sentido de¡ último verso:
donde -como
le prometió a su madre-
sueña que
ha esquivado -sin despeinarse- los golpes del olvido.
2. A partir del poema de Jorge Teillier,
prepara una crónica noticiosa radial que ponga de manifiesto la trayectoria de
algún boxeador chileno.
B. lntertextos relativos a la cultura letrada
RIMA LIII
|
||
Volverán las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala en sus cristales,
jugando llamarán;
pero aquellas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha al contemplar;
aquellas que aprendieron nuestros nombres
ésas... ¡no volverán!
Volverán las tupidas madreselvas
de tu jardín las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde, aún más hermosas,
sus flores abrirán
|
Pero aquellas cuajadas de rocío
cuyas gotas mirábamos temblar
y caer, como lágrimas del día...
ésas... ¡no volverán!
Volverán del amor en tus oídos
las palabras ardientes a sonar;
tu corazón de su profundo sueño
tal vez despertará;
pero mudo y absorto y de rodillas
como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido.... desengáñate,
¡así no te querrán!
|
|
Gustavo
Adolfo Bécquer, Rimas
|
.
LAS
GOLONDRINAS
Volarán las oscuras golondrinas
Bajo, muy bajo, casi a ras del suelo,
Y lanzándose en ráfagas que rasgan
Transparencias elevarán el vuelo.
Pero aquellas que vimos aquel día
Nunca más volverán.
Melancolía.
¿Qué será de nosotros? ¿Hay consuelo?
|
LAS
MADRESELVAS
Olerán las tupidas madreselvas
Escalando la tapia del jardín
Pero ni tú ni yo recogeremos
Aquel aroma a nuestro amor afín
Y este amor como aroma disolviéndose
¿No llegará a su fin?
|
|
Jorge
Guilién, Al margen de Bécquer
|
ÚLTIMAS
GOLONDRINAS
|
||||
Sabes
gustavo adolfo
en cualquier año de éstos
ya no van a volver
las golondrinas
ni aun las pertinaces
las del balcón
las tuyas
es lógico
|
están hartas
de tanto y tanto alarde
migratorio
de tanto y tanto cruce
sobre mar y retórica
y pretextos
y alcores
su tiempo ya pasó
lo reconocen
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y a mitad de su ida
o de su vuelta
oscuras
cursilíneas
tiernitas de alas largas
se dejarán caer
como buscando
cada una su ola
terminal
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Mario Benedetti
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1 .Explica qué mecanismos se utilizaron para
reescribir y reelaborar la rima de Bécquer.
2. Fundamenta
según los conceptos aprendidos qué intencionalidad tiene la escritura de
Bécquer-Guilién, Bécquer-Benedetti.
C. Ejercicios relativos a la representación
lingüística de la conciencia
1. Reconstruye el fluir de la conciencia de un cantante
rock antes de salir a un concierto o, bien, el de un hincha futbolístico en el
momento previo a que su equipo ejecute un penal decisivo. Ten en cuenta el estado de euforia de ambos
personajes.
2. Escribe
el monólogo interior de una joven que va a encontrarse con el muchacho que le
atrae desde hace tiempo.
MAPA
CONCEPTUAL
EJERCICIOS SOBRE LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA
1. El descenso a los estratos más profundos de la conciencia
en la narrativa contemporánea se expresa mediante.
A) La descripción científica a través de la cual se explicita
la decadencia del ser humano.
B) La narración que utiliza el monólogo interior y corriente
de la conciencia, recurriendo a enumeraciones caóticas.
C) La argumentación en función del análisis psicoanalítico del
sujeto que vive una crisis constante.
D) La narración de situaciones en las que se pone a prueba al
sujeto que vive entre la conciencia y la inconsciencia.
E) El intercambio dialógico entre sujetos que vivien en la
marginalidad permitiendo la presencia de un narrador unívoco que contextualiza
la situación.
2. Con relación a la novela contemporánea, ¿Cuál de las
siguientes características es FALSA?
A) Alteración de la sintaxis y de la puntuación.
B) Concepción de un lector activo que recrea el mensaje a su
manera.
C) Uso de técnicas narrativas, como el monólogo interior.
D) Uso de múltiples voces narrativas.
E) Tratamiento solemne y elevado de los temas y personajes.
¿Qué técnica narrativa aplica el narrador en los siguientes
textos?
3. “Todo estaba tranquilo, casi no pasaba nadie con olor a
madreselva mezclada con ella Ella me habría dicho que no me dejaba estar allí
sentado en la escalera oyendo su puerta del crepúsculo cerrándose de golpe
oyendo a Benjy todavía llorando La cena tendría que bajar entonces con olor a
madreselva mezclada con ella.” (William Faulkner, El sonido y la furia)
A) Flash–back.
B) Racconto.
C) Corriente de la conciencia.
D) Flash–forward.
E) Monólogo interior.
4. “Contraigo los músculos de la cara, abro el ojo derecho y
lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy
esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros
desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo.
Soy este ojo surcado por las raíces de una cólera acumulada,
vieja, olvidada, siempre
actual.” (Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz)
A) Corriente de la conciencia.
B)
Monólogo interior.
C)
Racconto.
D)
Flash–back.
E) Flash–forward.
5. “– Hay que dar de comer a esos hambrientos, Pantoja –lo
mira solemne a los ojos el Tigre Collazos–. Ahí entra usted, ahí es donde va a
aplicar su cerebro organizador.
- ¿Por qué te quedas todo atontado y calladito, Panta? –guarda
el pasaje en su cartera y pregunta ¿por dónde la salida al avión? Pochita–.
Tendremos un gran río, podremos bañarnos, hacer paseos a las tribus. Anímate,
zonzo”
(Mario Vargas Llosa,
Pantaleón y las visitadoras)
A) Monólogo interior.
B) Corriente de la conciencia.
C) Racconto.
D) Flash–back.
E) Montaje.
6. “Sethe se cosió un vestido a hurtadillas y Halle colgó su
cuerda de atar a las bestias en
un clavo de la pared de la choza de ella. Allí, encima de un
colchón puesto en el suelo
de tierra de la choza, copularon por tercera vez; las dos
anteriores se habían unido en
un pequeño maizal que Mr. Garner conservaba pues era un
cultivo aprovechable tanto
por los animales como por los seres humanos. Halle y Sethe
tenían la impresión de
estar ocultos.” (Toni Morrison, Beloved)
A)
Montaje.
B)
Flash–forward.
C)
Flash–back.
D)
Monólogo interior.
E) Corriente de la conciencia.
Autor:
Eugenia Sol
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